Peter Schepelern, lektor emeritus  | 12. januar 2021

Men i hele den folkelige films guldalder – fra 30’erne til 50’erne – var krimigenren et særsyn i dansk film. Tilbage i 1940’erne var der ganske vist en lille håndfuld ’sorte’ dramaer – film som Afsporet, Mordets Melodi og John og Irene. Ellers var det mest solskin og gemytlig folkekomedie, der satte dagsordenen. Men det skal ikke overses, at den tidlige danske film – stumfilmen – bestemt havde øje for forbrydelse og straf. Og det skal det handle om her.

Kriminalstof blev eksponeret kraftigt i dagspressen dengang (som nu). Og man holdt sig ikke tilbage. Journalistikken i 1900-tallets første årtier vrimler med sensationalistiske beretninger om bloddryppende forbrydelser. Samtidig holdt kriminalromanen sit indtog i dansk litteratur, da Palle Rosenkrantz, en forfatter i den lettere genre, kom med de første danske krimier: Mordet i Vestermarie (1902) og Hvad Skovsøen gemte (1903). Men det er påfaldende, at tidens seriøse forfattere var tilbageholdende med at skildre kriminalitet. Der begås ganske vist et mord i Jakob Knudsens Den gamle Præst (1899) og i Sind (1903). Men Henrik Pontoppidan, der i sit store forfatterskab ser ud over hele det danske samfund, berører kun emnet perifært (testamentesvindel i kortromanen Thora van Deken).¹ Og selv om den unge Johannes V. Jensen inden gennembruddet skrev en slags krimier, så foregik det typisk nok i et kulørt romanblad under pseudonym. Den bedste af dem, Milliontyvenes Høvding eller Den røde Tiger (oprindelig fra 1897), udkom først i bogform hos Gyldendal i 1990.

Det begynder med forbrydelse

Forbrydelse var lavkultur og derfor et oplagt emne for filmen, det nye lavkulturelle populærmedie. Det er symptomatisk, at en artikel i Berlingske Tidende i 1908 med titlen ”En misbrugt Opfindelse” ² blandt andet kritiserer filmmediet for ”gruopvækkende Morddramaer.”

Faktisk begynder dansk filmhistorie med kriminalitet. I den første danske fiktionsfilm, Peter Elfelts Henrettelsen (1903), føres en kvindelig barnemorder til henrettelse. Angiveligt drejer det sig om en fransk sag. I Danmark var henrettelser sluttet i 1892. Desværre er kun to minutter af filmen bevaret. Vi ser ikke forbrydelsen, kun indledningen til straffen. Men den kriminelle tone er slået an.

Forbrydelse og forbrydere var godt stof, ikke mindst for stumfilm, der af indlysende grunde satsede på den fysiske udfoldelse. Det nye og førende filmselskab, Ole Olsens Nordisk Films Kompagni, oprettet 1906, så mulighederne i genrens visuelle potentiale. I 1907 kom Viggo Larsens forbryderfilm Røverens Brud, hvor røverhøvdingen (spillet af multikunstneren Storm P.) bliver angivet til politiet af et bandemedlem, der er blevet afvist af røverens kone. Hun skyder stikkeren og befrier sin mand fra fængslet, men de nedkæmpes til sidst. Det var forbryder-romantik i westernstil efter udenlandsk forbillede.  

Samme år udsendtes den ikke-bevarede Mordet på Fyn (ukendt instruktør), der var baseret på en helt aktuel mordsag, som havde fået detaljeret omtale i medierne. En 18-årig pige fra Middelfart blev fundet med halsen skåret over den 9. april 1907. Den 12. april var sagen opklaret: morderen var en 16-årig gårdskarl.³ Og den 18. april havde filmen premiere! Man forstod at arbejde hurtigt, men filmen var også kun 7-8 minutter lang.

Filmen forargede imidlertid justitsminister P.A. Alberti, og for at standse forevisning af film, hvor ”Udførelsen af Forbrydelser gengives”,⁴ indførte han filmcensur i hovedstaden. Det var også Alberti, der forsøgte at forhindre optagelserne af Viggo Larsens berømmelige Løvejagten (1907, dansk premiere 1908). Hvilket fremstod som højborgerskabets afvisning af det ny, sensationalistiske medie. Men pludselig blev rollerne byttet om. For snart viste det sig, at ministeren selv var forbryder. Han blev dømt for danmarkshistoriens største bedrageri – underslæb og dokumentfalsk for 15 mio. kroner.

Forbryderfilm

I de danske stumfilm drejer det sig – meget apropos – sædvanligvis om berigelsesforbrydelser. Tyverier, røverier, bedragerier. Men der er også historier om menneskehandel, om kidnapning og bortførelse, om brandstiftelse og smugleri, om spionage for fremmede magter og om politisk forfølgelse.⁵ Det kan serveres på mange måder: dramatisk, melodramatisk, komisk, tragisk. Og det var tidens bedste instruktører, der stod bag filmene. Der var øjensynlig ingen fine fornemmelser over for genren: August Blom, Urban Gad, A.W. Sandberg, Holger-Madsen, Robert Dinesen, Benjamin Christensen, for slet ikke at tale om Carl Th. Dreyer. Hans debutfilm, Præsidenten (1919), kredser om forbrydelse og straf, og 16 af de 24 film, han var forfatter på forinden, behandler også kriminalitet i en eller anden form.⁶

Der er tradition for at kalde filmene for forbryderfilm, for det er ikke kriminalfilm i den gængse forstand, at vi følger opklaringen af en forbrydelse. Det er ikke whodunnits, hvor spændingen ligger i, hvem der er morderen, sådan som det siden bliver den normale struktur i genren. Stumfilmene viser fra begyndelsen forbryderen i aktion, og handlingen drejer sig typisk om at fange ham/hende.⁷

Historierne tager gerne udgangspunkt blandt velklædte personer i herskabelige hjem, distingverede mørke dagligstuer overlæsset med fine møbler, store spejle og malerier på væggene (i Den hvide Slavehandel, Den hvide Slavehandels sidste Offer og Ved Fængslets Port ser man det samme maleri!). Og selvsagt rigeligt med tjenestefolk, der sikrer de pæne mennesker en komfortabel livsførelse. Men så kan der komme en trussel udefra: de forbryderiske personer trænger ind, sniger sig ind, svindler sig ind, som regel for at få del i borgerskabets rigdom. Der er gerne et pengeskab eller et smykkeskrin, som skal tømmes.

Mastermind

Hvem er så forbryderen? Det kan være en mystisk, dæmonisk bagmand, et ’criminal mastermind’, der med diverse hjælpere er i stand til at udføre udspekulerede forbrydelser. En litterær arketype, der kendes fra skikkelser som den franske Fantômas, den tyske Doktor Mabuse og i nyere tid James Bond-skurken Blofeld, alle litterære figurer, som filmen efterfølgende tog til sig.

Den slags skurke finder man i danske stumfilm som Dr. Nicholson og den blaa Diamant (1913), om en excentrisk bagmand, der via en temmelig indviklet intrige, der involverer et proformaægteskab og en forarmet greve, vil tilrane sig en kostbar diamant. I August Bloms Rovedderkoppen (1916, manuskript af Dreyer efter roman af den norske krimi-pioner Sven Elvestad/Stein Riverton) er det en karismatisk besnærende kvinde, der styrer forbryderne. Og i Karl Mantzius’ Pavillonens Hemmelighed (1916, manuskript af Dreyer) har den skumle greve planer om at røve kronjuvelerne. Men det gælder især i periodens tre krimiserier: Gar el-Hama, Manden med de ni Fingre og Nattens Datter, af hvilke foreløbig kun sidste del af Nattens Datter er tilgængelig.⁸

Den ”orientalske Giftblander” Dr. Gar-el-Hama (Aage Hertel – dengang havde man ingen betænkeligheder ved at lade en dansker spille egyptisk skurk), optræder i fem film (1911-18). John Smith, kaldet Manden med de ni Fingre (også Aage Hertel!), udfolder sig også i fem film (1915-17) og eventyrersken Nattens Datter (Emilie Sannom) i fire film (1915-17). Strukturen er den samme: den snedige forbryder begår – hjulpet af sine håndlangere – den ene forbrydelse efter den anden, og selv om han/hun bliver fanget, undslipper han/hun alligevel gang på gang. Typisk nok slutter den første Gar el Hama-film, Eduard Schnedler-Sørensens Dr. Gar El Hama - Bedraget i Døden (1911), med, at forbryderen kastes ned fra taget af et kørende tog og brækker halsen. Men i den anden film, Dr. Gar El Hamas Flugt (1912), er han så alligevel ikke død ...

Hermed, kan man måske sige, etableres danske krimiserier, et format som først tages op igen med Leif Panduros tv-serie Ka’ De li’ østers (1967, instrueret af Ebbe Langberg).

Detektiver i arbejde

Modstykket til disse skurkagtige personligheder er typisk en detektiv. For detektivgenren var enormt populær i tiden. Conan Doyles engelske Sherlock Holmes med de geniale deduktioner og den aparte personlighed var det store idol. Og flere af de tidlige danske film navngiver direkte detektiven som Sherlock Holmes, selv om man næppe havde sikret sig rettighederne: Sherlock Holmes i Livsfare (1908), Sherlock Holmes i Bondefangerklør (1910), Dobbeltgængeren (1910), Den sorte Hætte (1911), fragmentet Hotelmysterierne (1911) og Den stjaalne Millionobligation (1911). I andre film har detektiven et udseende, der peger mod Holmes, og et engelsk navn:  Pat Corner, Newton og Watson (!), Sylvester Jackson, Mac Irwing, Tom Barker.

Vi synes ofte at være i et engelsksproget univers, selv om det ikke nødvendigvis ser sådan ud. I Natekspressens Hemmelighed (1917, ubekendt instruktør) melder en tekst, at her kører New York-ekspressen forbi, men på stationen hænger et skilt fra De danske Statsbaner. I August Bloms Den hvide Slavehandel (1910) tager helten til London for, med hjælp fra en lokal detektiv, at befri sin bortførte kæreste. Og det passer fint med, at man gennem vinduet hos den tilfangetagne ser ud på et naivt bagtæppemaleri af Big Ben. Redningen mislykkes i første omgang, og forbryderne forsøger at flygte på en lille udflugtsbåd, men de overmandes, og båden lægger til – i Helsingør havn. Lettere idiotisk, kan man mene, men ikke mere idiotisk end en moderne film som The Danish Girl, hvor der er bjerge i Sønderjylland og den københavnske Marmorkirke pludselig ses i Paris.

I Viggo Larsens Pat Corner (1909) forklæder den snedige forbryder sig som blind gammel mand med krykker og får via et værtshus adgang til en lade, hvor han smider krykkerne og åbner en lem i gulvet. Derefter ser vi – i et interessant tværsnit af lokaliteterne – hvordan han er kravlet gennem underjordiske gange frem til den tykke mur ind til bankens kælderdepoter. Han går i gang med at bearbejde muren, og det hører bankvagten: Sjovt at en stumfilm benytter et lydligt element som ansats til handlingen! Man kunne så tro, at politiet blev tilkaldt, men nej: vagten henvender sig til bankdirektøren, der kontakter detektiv Pat Corner, som sammen med sin assistent hurtigt – men også yderst dramatisk – løser problemet og anholder skurkene. Undervejs kan man more sig over, at der er engelsk skiltning inde i værtshuset, mens der på gaden udenfor reklameres for Stjerneøl og Carlsbergpilsner.

I Dobbeltgængeren er tyvene snedige. I smug fotograferer de husets fine herre, og en af dem forklæder sig ud fra fotografiet som ham. Da så herren er ude, møder den forklædte op, og tjeneren tror på (!), at det er husets herre, og så er der fri bane til at gå ind i stuen og tømme pengeskabet. Men ud fra en efterladt cigaret kan Holmes heldigvis gennemskue, hvem han skal lede efter.

Kunsten stiger

I disse tidlige, til dels ufrivilligt komiske dramaer, ofte instrueret af Viggo Larsen, har både fortællingen og teknologien sin egen underholdende naivitet. Hver scene består af ét klip, et tableauagtigt totalbillede. Interiørerne opleves som en traditionel teaterscene med malede kulisser, hvilket kolliderer stilistisk med eksteriør-scenernes ægte locations. Det er også pudsigt, når de elementære regler for handlingslinjen ikke er helt forstået: som når toget i Den hvide Slavehandels sidste Offer (1911) pludselig kører baglæns. Men efterhånden vokser både den tekniske og den fortællemæssige kompetence, og kunsten stiger betragteligt.

Natekspressens Hemmelighed (1917) byder således på en forholdsvis kompleks narrativ struktur. Den starter ’in medias res’: toget kommer susende gennem mørket, nogen kæmper i den åbne kupédør og falder ud langs banen. Næste morgen finder banearbejdere en død mand ved sporet. Politiet tilkaldes, detektiven Tom Barker sættes på sagen. Efter en biljagt arresteres den flygtende underdirektør Braun, der i et langt flashback forklarer hele forhistorien: Hans elskede Annie måtte gifte sig med den skumle direktør Wilson for at redde faderen ud af en suppedas. Det viser sig, at Wilton er en forbryderisk svindler og brutal ægtemand. I en raffineret silhuetscene er Braun vidne til den ægteskabelige situation. Og da han opdager, at Wilton er med samme tog som han selv, må han tage det store opgør. Så vender vi – i en regulær rammekomposition – tilbage til intro-scenen.

Senere i perioden kommer A.W. Sandbergs virtuost lavede detektivkomedie Nedbrudte Nerver (1923). Her er den unge kriminalreporter Brandt lidt overanstrengt, da han, uden politiets hjælp, har anholdt en eftersøgt forbryder. Han tager hjem for at hvile ud og vil tage på en tiltrængt ferie, men da han – som en slags forvarsel om den centrale scene i Antonionis Blowup (1966) – fra sit vindue ser ned i den nærliggende park, bliver han det forfærdede vidne til, at en ung kvinde slår en mand ned. Dog er liget forsvundet, da han når frem. Men da han senere på sin ferie bliver præsenteret for den kønne etatsrådsdatter, opdager han til sin forskrækkelse, at hun er identisk med mordersken fra parken. Men det er selvsagt ikke så slemt, som det synes, for det er jo en komedie.   

Truslen indefra

I de fleste af filmene rammes det gode borgerskab eller retskafne småfolk af dæmoniske, forbryderiske trusler udefra. Men det kan også dreje sig om pæne mennesker, der alligevel ikke er så pæne. Som i Gorki (1912, ubekendt instruktør) hvor det er bankdirektørens egen søn, der lever et dobbeltliv, dels som prokurist i fars bank, dels som leder af en forbryderbande.

Og der er de psykologisk mere interessante historier, hvor en sympatisk person drages ud i uføret/ud på skråplanet, ned i afgrunden, og det er gerne drifterne der er på spil. I Urban Gads berømmelige Afgrunden (1910) bortføres den pæne klaverlærerinde (Asta Nielsen) af en gøgler og følger med ham ind i cirkusmiljøet, hvor hun viser overraskende talent for erotisk dans. Men hun ydmyges og ender med, dels i affekt, dels i selvforsvar, at knivdræbe den troløse og voldelige elsker. I August Bloms Ved Fængslets Port (1911) er velhaversønnen, der lever i sus og dus for mors penge, uhyggeligt tæt på at blive forbryder. Men i absolut sidste øjeblik tager han sig heldigvis i det og bliver mors gode dreng igen.

Toget, telefonen og lemmen i gulvet

Det er slående, hvordan alle disse tavse krimier fra stumfilmens skattekiste igen og igen udnytter en række tilbagevendende elementer og emner. Der løbes og krybes og sniges. Der flygtes og forfølges. Man falder, og man falder i afmagt, bliver bastet og bundet. Bliver spærret inde i kister, skabe, kældre og hemmelige rum, som der ikke er store udsigter til at komme ud fra. Der balanceres på tagrygge, klatres på gesimser og kravles uden på togvogne i fuld fart.

Det foretrukne våben er pistolen/revolveren, idet der dog bliver truet mere end der bliver skudt og kun sjældent ramt, selv om modstanderne står lige foran hinanden. Der anvendes dog også bomber og såkaldte helvedesmaskiner. Og så er der de signifikante små genstande, der er afgørende for handlingen og udløser de sjældne nærbilleder: Iturevne pengesedler, et optisk overvågningsaggregat, en boremaskine i funktion, en finger der trykker på en alarmknap, en revolver der trækkes op af frakkelommen ...

Moderniteten markerer sig med hurtig transport med tog og med bil, gerne sådan at det nye transportmiddel kan overhale det ældre. Der er også motorcykler og hurtigsejlende både.

Man er på mondæne restauranter, til løsslupne fester, men også – i biografen. Der er damer med meget store hatte (også indendørs). Og herrer med mørksminkede øjenhuler og høje cylinderhatte. Der er forklædninger, og det er både skurke og helte, der forklæder sig og på snedig vis skaffer sig adgang under falsk identitet. Der er en overflod af breve og ’billetter’, som udveksles, gemmes, tabes, stjæles. Det er som om stumheden medfører, at der helst kommunikeres med skriftlige midler. Men modernitetens nye hurtige kommunikationsmiddel slår stærkt igennem: Der er telefoner i næsten alle filmene, hvor samtaler kan markeres med dobbeltkopiering og split screen.

Og så er der de særlige metoder, f.eks. at bruge en levende slange til at befordre en seddel ind i fængslet via nedløbsrør og tagrende. Og der er en overdådighed af hemmelige passager gennem underjordiske gange, skjulte hejsedøre og en lem i gulvet, ja, der kan også være en stor lem midt ude på heden ned til en skjult underverden i flere etager.

Værre end døden

Forbryderfilmene blev lanceret som spændingsfilm eller sensationsfilm, som de direkte kaldes i mange af de samtidige programhæfter. Den kommercielle hensigt blev lagt åbent frem. Det var action og underholdning. Men stedvis var der også et mere idealistisk – og socialt – engagement, som dog heldigvis kunne kombineres med pirrende krimistof. Det præger rækken af film, som fokuserer på forsvarsløse unge kvinder, der bliver bedøvet, bastet og bundet og bortført med udsigt til en skæbne, der er værre end døden.

Trafficking-temaet blev tidligt slået an med Viggo Larsens korte Den hvide Slavinde (1907)⁹ og med stor succes udviklet videre i populære sensationsfilm, først Alfred Cohns ikke-bevarede Den hvide Slavehandel (1910), som Blom effektfuldt plagierede samme år under samme titel, efterfulgt af Bloms Den hvide Slavehandels sidste Offer (1911) og Rovedderkoppen (1916, med manuskript af Dreyer) samt Urban Gads Det berygtede Hus (1912). Her prøver forbryderiske mænd, hjulpet af forbryderiske kvinder, at bortføre unge kvinder til udlandet for at tvinge dem ind i prostitution.

For at få sin kontrakt fornyet henvender den unge varietésangerinde Ada i Det berygtede Hus sig til teaterdirektøren, der desværre opfører sig højst upassende (sådan var det åbenbart også i 1910’erne), hvorefter hun siger op. Hun svarer på en annonce om en Sankt Petersborg-varieté, der søger sangere. Men da hun ankommer til byen, viser det sig desværre, at hun er faldet i kløerne på bordelejere. Heldigvis kommer hendes løjtnant-kæreste tilfældigvis også til byen ved et flådebesøg. Han henvender sig forgæves til det russiske politi (som pudsigt nok har et dansk Europakort på væggen) og må selv tage affære.

Det er både de fine og de mindre fine rangklasser, der kan rammes, jf. denne programkommentar, hvor filmselskabet formulerer social bevidsthed:

”I Serie 1 af denne Billedrække viste vi ”Handelens” Optræden overfor en ung Middelstandspige. I nærværende Serie 2 giver vi en Fremstilling af, hvorledes disse Kæltringe ogsaa strækker deres klamme Hænder ud efter Døtre af de saakaldte højere Klasser, unge Kvinder, der – naar ulykkelige Forhold bringer dem til at staa ene i Verden – som Regel er daarligere udrustede til Kamp mod saadanne Farer end den unge Middelstandskvinde, hvis friere Færden nødvendigvis maa aabne hendes Øjne for mangt og meget, som hendes tilsyneladende heldigere stillede Medsøstre i de andre Samfundslag først gennem Ulykker (og da mangen Gang, naar det er for sent) stilles overfor."¹⁰

Men kvinderne er ikke kun truet af grimme alfonser, men også af overklassens distingverede typer. I Dreyers Præsidenten (1919) viser det sig, at den ærværdige, adelige retspræsident som ung gjorde en kvinde af folket gravid og svigtede hende, og at det er hans egen datter, der nu er dødsdømt for barnemord.

Litterære dødsfald

Præsidenten var baseret på en roman af den østrigske Karl Emil Franzos. Han læses næppe i dag, men dengang signalerede det kulturel ambition. Det gælder også to andre filmatiseringer, Robert Dinesens Hotel Paradis (1917) og August Bloms Præsten i Vejlby (1922, optaget 1920), seriøse og dystert melodramatiske behandlinger af forbrydelse/straf-temaet.

Hotel Paradis, der synes at være gået tabt, har manuskript af Dreyer efter roman af den glemte Einar Rousthøi. Om bogen skrev selveste Georg Brandes, at den bør ”ikke forsmaas af de Dannede, selv om den vil blive slugt af de Udannede”.¹¹ Det handler om et økonomisk udfordret, tysk kroværtspar, der myrder en rig gæst og bruger pengene til at skabe sig en fremtid, ikke mindst for deres lille pige, som – selvfølgelig, havde man nær sagt – som voksen forelsker sig i en ung mand, der tilfældigvis er søn af den dræbte.

Steen Steensen Blichers novelle Præsten i Vejlby: En Criminalhistorie (1829), et hovedværk i dansk litteratur,¹² er måske verdenslitteraturens første egentlige krimi, længe inden pionerer som Edgar Allan Poe, Charles Dickens og Arthur Conan Doyle. Den danner som bekendt grundlag for den første dansktalende spillefilm (1931), blev siden lavet som tv-produktion i 1960 og filmatiseret igen i 1972. Men allerede i 1920 lavede Blom historien, baseret på en true crime fra 1600-tallet, om den hidsige præst, der selv tror, han er skyldig i mordet på en gårdskarl og henrettes, selv om det siden viser sig, at han var offer for en konspiration.¹³

Georg Schnéevoigts toneversion er en tung sag præget af pligtskyldig klassikerrespekt. Den stumme udgave, der nu – som lidt af en sensation – er blevet tilgængelig, har samme karakter, men benytter også overraskende greb: da forbrydelsen opklares via vidnesbyrd fra mordofferet, som alligevel ikke var blevet myrdet, fortælles det med flashbacks, sådan som det siden stadig er den almindelige procedure, især i tv-krimier, når detektiven til sidst gennemgår, hvad der virkeligt skete.

Henrettelsen er fortalt i en bemærkelsesværdig sekvens, hvor personerne ses i silhuet: først soldaterne med den dømte på vej op ad bakken, dernæst selve halshugningen. I Morten Piils Gyldendals danske filmguide roses Schnéevoigts version netop for ”et enkelt inspireret indfald: optakten til halshugningen, hvor tilskuerne ses som silhuetter mod morgenhimlen på vej op ad galgebakken. Pludselig er man i en Bergman-film!”¹⁴ Ja, det er en billedeffekt, der peger frem mod det berømte slutbillede med dødedansen i Bergmans Det syvende segl (1957). Men det interessante er, at scenen i Schnéevoigts version simpelt hen – uden kreditering – er planket fra 1922-udgaven og sat ind i små glimt i den nye version. Det var ikke Schnéevoigt, der var inspireret, det var Blom!

'Præsten i Vejlby' / 'The Hand of Fate' (August Blom, 1922). Framegrab.

Både Hotel Paradis og Præsten i Vejlby kan ses som refleksioner over straffens problem mere end over forbrydelsen. I Hotel Paradis undgår de skyldige deres straf, i Præsten i Vejlby bliver den uskyldige henrettet.

Den retfærdige straf og den uretfærdige

Som regel slutter filmene med, at forbryderen arresteres. Man ”overgiver Forbryderen i Retfærdighedens Hænder”.¹⁵ Sagen er opklaret, de onde føres bort, og de gode har det godt igen. Men undertiden er der fokus på de dømte, på straffefanger og fængselslivet. Og det drejer sig typisk om uskyldigt dømte, hvilket er det oplagte grundlag for et rørende melodrama.

Sådan er det i A.W. Sandbergs Kærlighedens Almagt (1919), hvor den unge kvinde angiver en aldrende herre, der er på flugt fra politiet. Hun gør det for at skaffe penge til et rekreationsophold for sin syge mor, men da moren dør, lægger hun pengene i kirkebøssen. Og møder desuden en ung mand, der er den flygtedes søn. Det viser sig, at den gamle herre var uskyldig.

Temaet dyrkes i to af tidens største og mest beundrede film. I Holger-Madsens moralsk opbyggelige Evangeliemandens Liv (1915) bliver en ung mand (Valdemar Psilander) dømt for mord på ”en letlevende Dame”, som det hedder i programteksten. Han er uskyldig, men under fængselsopholdet – og inspireret af fængselspræsten – angrer han sit skørlevned. Efter mange år får han sin sag genoptaget og bliver frikendt. Straffen var uretfærdig, men får alligevel positiv indvirkning på ham. Herefter ernærer han sig som lægprædikant, og han fortæller sin historie til en ung mand, der er ved at komme galt af sted. Den unge mands kumpaner (der omfatter Carl Schenstrøm, inden han blev Fyrtårnet) vil presse ham til at deltage i et indbrud.

En anden uskyldig dømt er Stærke Henry i Benjamin Christensens Hævnens Nat (1916). Christensen spiller selv hovedrollen som straffefangen, der er flygtet fra arresten og har bortført sin lille dreng fra børnehjemmet. Nytårsnat søger han ind på et herresæde, hvor den unge Ann tror på ham, da han bedyrer sin uskyld og vil hjælpe ham. Desværre opdages det, og han arresteres igen – med den fejlagtige opfattelse, at det var den unge kvinde, der forrådte ham. 15 år senere løslades han, lettere sindsforvirret. Og nu vil han have hævn ...

Det er melodrama for fuld udblæsning. Historien har mindelser om Dickens’ Store Forventninger, som Sandberg filmatiserede nogle år senere (1922). Også her dramatiseres og romantiseres situationen: flygtet straffefange plus lille dreng. Netop Dickens forstod at indflette kriminalitet i melodramatiske plots. Det gælder hovedværker som Oliver Twist og Bleak House, men også Vor Fælles Ven og Lille Dorrit, der blev filmatiseret af Sandberg i 1921 og 1924.

Hævnens Nat udmærket sig især ved sin effektfulde fortællestil. Der er Griffith’sk spænding i slutningens last minute rescue, der er mange skiftende locations, dramatisk kompleksitet, flot designede (engelske) mellemtekster med vignetter, suveræn lyssætning og scenografi. Spillet er melodramatisk, men har også betydelig psykologisk realisme.

Telefonen er den afgørende plotmekanisme. Vi ser direkte omstillingsdamen i funktion. Det er straffefangens opkald, der lokker lægen væk fra familien. Men det er også telefonen, der er redningen. I den afgørende scene, hvor faderen/lægen er bastet og bundet, lykkes det plejesønnen, der er lukket inde i et skab, at skære hul i døren med sin lommekniv og få skåret faren fri til at tilkalde hjælp over telefonen. Det er den slags objekt-orienterede, eminent filmiske scener, som Christensen allerede havde demonstreret sit talent for i Det hemmelighedsfulde X (1914), hvor spionen bliver fanget under gulvlemmen.

Når noget slutter

Krimifilmene holder op først i 1920’erne, lidt pludseligt. Det var nedgangstider for dansk film, de store år var forbi. De to sidste krimifilm, begge af A.W. Sandberg, er Paa Slaget 12 (1923), en ”Kriminalnovelle i 5 Akter” hvor en ung mand og en ung kvinde hver især påtager sig skylden for den skurkagtige overretssagførers død, og komedien Min Ven, Privatdetektiven (1924), hvor ”Sognefogedens Datter, den yndige og vaarfriske Frøken Astrid, interesserer sig levende for Detektivromaner”¹⁶ og selv forsøger at agere privatdetektiv.

I 1931 kommer lydfilmen så til Danmark, først med genindspilninger af Præsten i Vejlby og Hotel Paradis, der anslår en mørk tone. Men den klinger hurtigt af. For så tager folkekomedien og det lette lystspil over. Nogen vil mene, at det er lidt af en straf. I hvert fald er forbrydernes tid forbi for denne gang.

Noter

^{1. Svensk filmatisering 1920, jf. Casper Tybjerg: ”The Woman’s Point of View: ”Thora van Deken” (1920)”, https://www.kosmorama.org/en/kosmorama/artikler/womans-point-view-thora-van-deken-1920
2.  21.11.1908, citeret efter Palle Schantz Lauridsen: Sherlock Holmes i Danmark (2014), s. 144.
3. Se Politiken 9.-13.4. samt 17. og 18.4. 1907.
4. Citeret efter Casper Tybjerg in Schepelern (red.): 100 års dansk film (2001), s. 21.
5.  Bortførelse: Ildfluen, Den sorte Kansler; brandstiftelse: Herregaards-Mysteriet; smugleri: Madsalune; spionage: Det hemmelighedsfulde X; politisk forfølgelse: Den sorte Kansler.
6. Dødsridtet, Bryggerens Datter, Juvelerernes Skræk, Den hvide Djævel, Den skønne Evelyn, Rovedderkoppen, En Forbryders Liv og Levned, Guldets Gift, Pavillonens Hemmelighed, Den mystiske Selskabsdame, Hans rigtige Kone, Fange Nr. 113, Herregaards-Mysteriet, Hotel Paradis, Lydia, Grevindens Ære.
7. Undtagelser er Morænen og Paa Slaget 12, hvor der er spænding om, hvem der er morderen.
8.  Følgende titler vil blive tilgængelige på stumfilm.dk: Dr Gar el Hama (1911), Dr. Gar El Hamas Flugt (1912), Gar el Hama III (1914), Gar el Hama V (1918), Manden med de ni Fingre I (1915) og Manden med de ni Fingre IV (1916).
9.  Jf. Marguerite Engberg: Dansk stumfilm (1977), s. 120ff.
10. Den hvide Slavehandels sidste Offer, program.
11. Politiken, 24.12. 1914.
12. Jf. Kulturministeriets Kulturkanon 2006.
13.  Senere forskning tyder dog på, at præsten antagelig var skyldig, jf. Mogens Møller: Præsten i Vejlby og hans søn – ofre eller mordere? (2017).
14.  Morten Piil: Gyldendals danske filmguide (2008), s. 447.
15.  Gar el Hama V, program.
16.  Min Ven, Privatdetektiven, program.}  

Peter Schepelern, lektor emeritus  | 12. januar 2021