Casper Tybjerg, filmhistoriker | 13. december 2024

Første filmerfaringer

Carl Th. Dreyer begyndte sit arbejdsliv med to et halvt år som kontorist hos Store Nordiske Telegrafselskab, men det kedede ham, og han blev i stedet journalist.

Som journalist var han først på Politiken, så Berlingske, den kortlivede avis Riget, og så Ekstrabladet, hvor han især markerede sig med en række respektløse og uforskammede profiler af københavnske kendisser, som han yndede at hænge ud for at være opblæste og forlorne (kun polfarere og piloter undslap hans foragt). Næsten samtidig med sin ansættelse på Ekstrabladet 1.7.1912 trådte Dreyer også i forbindelse med filmindustrien. Han skrev manuskriptet til sensationsfilmen Dødsridtet, der blev produceret af Filmfabriken Danmark (eller rettere Skandinavisk-Russisk Handelshus, som selskabet på det tidspunkt stadig hed). Dreyer var meget optaget af flyvning og blev i 1910 den måske første internationale flypassager, da han siddende på understellet under den franske pilot Poulains maskine krydsede Øresund. Han foretog også adskillige ballonopstigninger. I hans første film indgik en ballonfærd, hvor en brevdue med et vigtigt budskab blev sendt afsted, og den erfarne ballonfører Dreyer stod for begge dele. Ud over Dødsridtet skrev Dreyer yderligere tre film til Filmfabriken Danmark, der desværre alle er gået tabt: Bryggerens Datter (1912), Balloneksplosionen (1913), og Krigskorrespondenter (1913). Alle fire film var action-dramaer, hvor halsbrækkende stunts spillede en vigtig rolle.

Fotogalleri: Dreyers forskellige jobs

I juni 1913 fik Dreyer halvtidsansættelse hos Nordisk Films Kompagni. Her stod han for at skrive og antageligvis oversætte mellemtekster til selskabets film, og derudover forfatte de relativt detaljerede handlingsreferater til de souvenirprogrammer, som dengang ledsagede de fleste danske film.

Senere i 1913 eller først i 1914 skriver han manuskriptet til en af Nordisk Films mest ambitiøse produktioner, antikrigsfilmen Ned med Vaabnene. Den var baseret på en dengang berømt roman af den østrigske forfatterinde og Nobelprisvinder Bertha von Suttner.

Læretid på Nordisk Film

I 1915 blev arbejdet med at bearbejde egnede romaner en fast del af Dreyers job, og han ophørte med at skrive i Ekstrabladet. Af de film, som blev lavet efter Dreyers romanbaserede manuskripter, er de fleste desværre gået tabt (en detaljeret beskrivelse af en af dem (Lydia, 1916) og en redegørelse for, hvad de skriftlige kilder kan fortælle om den, kan findes i artiklen Psilander, Dreyer, and Lydia, Kosmorama #267). Af Penge efter en roman af verdensberømte Emile Zola (optaget 1914, prem. 1916) er der kun bevaret en stump, hvor man kan se Karl Mantzius, en af datidens mest respekterede teaterskuespillere, i hovedrollen som den skruppelløse børsspekulant Saccard.

Det var dog ikke kun sværvægtere i verdenslitteraturen, som Dreyer bearbejdede. Ikke mindst kriminalromaner greb han gerne til: den ukomplette Rovedderkoppen var baseret på en bog af den norske forfatter Sven Elvestad, der under pseudonymet Stein Riverton skrev en række bøger om den tydeligt Sherlock Holmes-påvirkede mesterdetektiv Asbjørn Krag.

I Pavillonens Hemmelighed er hovedfiguren en mesterforbryder spillet af Karl Mantzius, der også selv instruerede. Han røver kronjuvelerne fra et slot, der i filmen ikke eksplicit identificeres som Rosenborg, selv om det er tydeligt genkendeligt.

Ud over sit manuskriptarbejde var Dreyer også efter eget udsagn involveret i klipningen af Nordisks film. Ved siden af sit arbejde for Nordisk Film virkede Dreyer som oversætter af teatertekster og sange; han var medforfatter af Tivoli-Revyen 1917, og året før var han med til at stable et friluftsteater i Søndermarken på benene.

Carl Th. Dreyer som medforfatter. Plakat for Tivoli Sommerrevy 1917. Foto: Casper Tybjerg.

Han var på den måde fortrolig med mange facetter af både filmarbejdet og skuespilkunsten, da han som 29-årig skulle lave sin første film som instruktør, Præsidenten.

Den amerikanske inspiration

Præsidenten (1919) var baseret på en af de romaner, som han havde anbefalet Nordisk film at erhverve med henblik på filmatisering. Filmen understreger sin veneration for forlægget, skrevet af den østrigske forfatter Karl Emil Franzos, ved at både starte og slutte med bogen; men hvor romanens handling meget klart er bundet til et bestemt sted og en bestemt periode af det østrig-ungarske kejserriges historie, har Dreyer hensat filmen til et mere vagt defineret centraleuropæisk miljø og lagt vægten på personernes moralske valg, på almenmenneskelige spørgsmål om skyld og soning.

Filmens hovedperson er en retspræsident, en dommer, der skal dømme en ung kvinde, der står til dødsstraf for at have myrdet sit nyfødte barn efter at være blevet forladt af sin forfører. Det går op for retspræsidenten, at den unge kvinde er hans egen uægte datter, født efter at han lod hendes moder i stikken, fordi hun ikke var af fin nok familie til at han kunne gifte sig med hende. Dreyer fortæller historien på en måde, der gør tydeligt for tilskueren, at den unge kvinde er uden skyld, men også, at retspræsidentens moralske dilemma ikke har nogen god løsning: han redder sin datter, men bryder samtidig loven, som han har viet sit liv til, og efterlades med en byrde af skyld, som han ikke kan leve med. Selv om en del af handlingens elementer er stærkt melodramatiske, er helhedsindtrykket en film, der hører til de mest psykologisk og moralsk komplekse, som på det tidspunkt var lavet.

Samtidig er filmen stilistisk banebrydende. Som den store amerikanske filmforsker David Bordwell har vist, benyttede dansk film i 1910erne sig overvejende af det, som senere filmhistorikere har kaldt tableau-stilen: hver scene udgøres typisk af en enkelt lang indstilling, hvor kameraet står relativt langt tilbage fra skuespillerne. Tilskuerens opmærksomhed styres så i retning af de ting, der er vigtige for handlingen, gennem kompositionen af billedet og ikke mindst gennem arrangementet, altså hvordan skuespillerne placerer sig og bevæger sig i forhold til hinanden. Bordwell peger på, at Dreyer arbejder anderledes i Præsidenten.

Her bruger han i langt højere grad klipningen til at styre opmærksomheden. Scener, som man i datidens danske film normalt ville have vist i en enkelt lang, omhyggeligt arrangeret indstilling, bryder Dreyer i stedet op i en række enkeltbilleder. Det er meget tydeligt, hvis man sammenligner starten af retssagen i Præsidenten med f.eks. retssagsscenen fra Af Elskovs Naade (1914), hvor hele retssagen udspilles i én kameraindstilling, omhyggeligt arrangeret i dybden, så man kan se både den anklagede, forsvareren, anklageren, dommerne, vidnerne, og tilhørerne i samme billede; kun da Betty Nansen som den anklagede skal afgive sin forklaring, klippes til en nærmere indstilling.

Dreyer placerer de involverede i et meget bredere, fladt rum, hvor man ikke kan se alle på én gang, og klipper i stedet frit rundt mellem personerne.

Dreyer har helt åbenbart studeret amerikansk film og begrebet mulighederne i amerikanernes langt mere udstrakte brug af klipning til at styre tilskuerens opmærksomhed.

Dreyers billedkompositioner adskiller sig også fra normen. Han har senere talt om, at han dengang var meget begejstret for Vilhelm Hammershøis malerier, og det ses tydeligt i flere af filmens interiører. Dreyer fandt også en række stemningsfulde locations til sine udebilleder; en række scener blev taget i og omkring Visby på Gotland, hvad der giver filmen et tydeligt ikke-dansk præg, omend danske locations som Liselund på Møn også indgår.

Bruddet med Nordisk

Præsidenten var så vellykket, at Dreyer (på et tidspunkt, hvor det økonomisk trængte Nordisk Film skilte sig af med en række af sine erfarne instruktører) fik muligheden for at lave en virkelig storfilm. Blade af Satans Bog (1921) var en af de dyreste film, der indtil da var lavet i Skandinavien. Den er inddelt i fire afsnit, der følger Satan, som er dømt til at friste mennesker til synd og svig. Filmen var, undtagelsesvis for Dreyer, ikke baseret på et litterært forlæg, men på et originalmanuskript af skuespilforfatteren Edgard Høyer, første gang indsendt til Nordisk i 1913.

Historiens struktur er efter alt at dømme lånt fra den italienske storfilm Satana fra 1912, instrueret af Luigi Maggi, som der desværre kun er bevaret korte fragmenter af. Vi ved dog fra datidens filmpresse, at Maggis film også var i fire dele, der udspillede sig i hver sin historiske epoke, hvor Satan bedrev sit onde værk.

Hos Dreyer er de fire epoker Jesu tid, Spanien under inkvisitionen i 1500-tallet, den franske revolution, og borgerkrigen i Finland i foråret 1918. Især til de første tre dele foretog Dreyer omfattende studier af billedkunst og historiske fremstillinger for at gøre alting så autentisk som muligt; hans håndskrevne notater i drejebogen henviser til billeder i bøger, der tjente som forlæg for rekvisitter, kostumer og billedkompositioner. Han arbejder også videre med klipningen som udtryksmiddel og springer ofte frem og tilbage mellem flere handlingstråde inden for de fire epoker.

Fotograferingen stod George Schnéevoigt for, og Dreyer var så tilfreds med samarbejdet, at han kom til at fotografere yderligere tre af Dreyers film. Schnéevoigts kameraarbejde er atmosfæremættet, diskret, men meget plastisk i belysningerne, og skarpt detaljeret i filmens mange nærbilleder. Det rummer også en række tekniske raffinementer, som på det tidspunkt var helt usædvanlige: i en scene i 3. afsnit (Den franske Revolution), hvor de forklædte aristokrater ankommer til en kro og går op ad en trappe til deres værelser, retter Schnéevoigt på skarpheden, så fokus (og vores opmærksomhed) forskydes fra de forklædte aristokrater i forgrunden til Satan, som står ved trappens fod og iagttager dem.

Trods sine kvaliteter førte Blade af Satans Bog imidlertid til et brud mellem Dreyer og Nordisk. Selv om filmen var usædvanligt dyr, ønskede Dreyer flere, meget kostbare scener. Nordisks ledelse satte foden ned og sagde nej, og Dreyer reagerede med et langt og harmdirrende brev til direktør Wilhelm Stæhr:

Jeg vil ikke gaa ind paa at “klippe en Taa og hugge en Hæl” for at Filmen skal kunne “glide”, thi jeg vilde dog være en samvittighedsløs Slyngel, hvis jeg - bare for at redde et Instruktørhonorar - gik ind paa at lave en Film, som efter min inderste Overbevisning kun kan blive en 3die eller 4de Rangs Film. (Brev fra Dreyer til Wilhelm Stæhr, 23.3.1919, optrykt i Kosmorama 85, juni 1968).

Dreyer foreslog i stedet at Nordisk kunne lade et svensk selskab overtage hele produktionen, et forslag, som Nordisks generaldirektør Ole Olsen ikke overraskende afviste: Dreyer havde underskrevet en kontrakt, og nu måtte han lave filmen færdig. Det gjorde han, men derefter måtte han fortsætte karrieren et andet sted.

Kunst og kammerspil

I Sverige var filmproduktionen inde i en kort blomstringsperiode. Instruktører som Victor Sjöström og Mauritz Stiller vandt international anerkendelse for deres mesterligt iscenesatte film, flere af dem baseret på værker af berømte nordiske forfattere og med den nordiske natur og folkekultur som vigtige ingredienser. Dreyers svenskproducerede Prästänkan (Præsteenken, 1921) lagde sig stilistisk tæt op af de svenske forbilleder. Den handler om en ung mand, der for at overtage et præsteembede i 1600-tallets Norge må gifte sig med forgængerens meget ældre enke. Hans jævnaldrende forlovede udgiver han for sin søster, og Dreyer skildrer den umulige situation med stor finfølelse. For at sikre så autentiske miljøer som muligt optog Dreyer filmen under stort besvær on location i frilandsmuseet Maihaugen i Lillehammer. I 1926 lavede han endnu en film, som meget tydeligt følger den svenske model, den norske produktion Glomdalsbruden.

Dreyers karriere resten af stumfilmtiden udspillede sig mest i udlandet. Han indspillede yderligere to film i Danmark: Der var engang (1922) og Du skal ære din Hustru (1925). Den første var baseret på Holger Drachmanns nationalromantiske skuespil og produceret af biografejeren og distributøren Sophus Madsen, som havde tætte forbindelser til svensk film. Med sit nationale emne, sit anerkendte forlæg og sine stemningsmættede billeder af danske skove, var Der var engang på mange måder et forsøg på at omplante de svenske films kvaliteter på dansk grund. Den bevarede kopi af filmen er desværre ukomplet; flere scener undervejs og hele den sidste tredjedel af filmen mangler. Det gør det svært at vurdere filmen helt efter fortjeneste, men man nok sige, at den savner noget af den psykologiske indsigt, den finfølelse i menneskeskildringen, som karakteriserede de bedste svenske film. Her var Drachmanns voldsomt mandschauvinistiske eventyrspil næppe heller det bedste udgangspunkt, selv om Dreyers bearbejdning er mildere og udelader de grelleste aspekter af Drachmanns forlæg.

Inden Der var engang havde Dreyer lavet en film i Tyskland, Die Gezeichneten (Elsker hverandre, 1922), som med slående realisme i miljøskildringen beskriver forfølgelsen af jøder i zar-tidens Rusland og overbevisende advarer mod antisemitismens pest. Bagefter vendte han tilbage til Tyskland og indspillede Michael (Mikaël, 1924) efter Herman Bangs roman. Den handler om en aldrende kunstmaler og hans ugengældte kærlighed til en ung mand, som er hans model og protegé; den udmærker sig ved sin nuancerede personskildring og sin diskrete, men også for samtiden synlige skildring af homoseksuel kærlighed.

Da Dreyer  vendte tilbage til Danmark, var det Palladium,  han arbejdede for. Du skal ære din Hustru var baseret på en populær teaterkomedie af Svend Rindom,. Filmen kan med god ret kaldes et kammerspil, og Dreyer har selv brugt betegnelsen om den. I denne film er den følelsesmæssige betydning af klipningen også tydelig. Ved hele tiden at klippe rundt mellem personerne gør Dreyer det tydeligt hvad de ser - og ikke ser - og hvordan de reagerer på det. Vi oplever hvor lidt ægtemanden ser, hvor hårdt det belaster hustruen, og hvor klart et øje den gamle barnepige, Mads, har for, at der må gøres noget.

Den finfølelse, som Dreyer iscenesætter filmen med, understøttes også af hans skuespillere. Du skal ære din Hustru blev både som filmkunst og som menneskeskildring et højdepunkt i dansk stumfilm.

Stumfilmens eftervirkninger

I Frankrig blev Du skal ære din Hustru en stor succes og banede vejen for Dreyers sidste stumfilm La Passion de Jeanne d’Arc (Jeanne d’Arcs Lidelse og Død, 1928), en film, der helt mangler oversigtsbilleder og bryder historien op i en stadigt skiftende række af ansigter og reaktioner.

'La Passion de Jeanne d'Arc' (Carl Th. Dreyer, FR, 1928). Arkiv: Det Danske Filminstitut.

Dreyers første talefilm, Vampyr (1932 [optaget 1930]), var oprindelig planlagt til også at skulle udsendes som stumfilm. Dreyer hang længe ved tanken om, at stumfilm frembød en særlig kunstnerisk udtryksform, som ville kunne leve videre ved siden af talefilmen, men det håb blev gjort til skamme, og Dreyers karriere gik i stå.

Da Dreyer efter en pause i karrieren på mere end ti år vendte tilbage til spillefilmen med Vredens Dag i 1943, bebrejdede flere anmeldere ham, at filmen var stumfilm-agtig. Det afviste Dreyer på det bestemteste:

Man har talt om, at Tempoet i min Film er som i Stumfilmens Periode. Tværtimod! Til den Tid hørte den dirrende Fart, hvormed Situationerne for over Lærredet, og jeg har bevidst og med Vilje stræbt efter at skabe en Ro i Optrinene, der er naturlig for Talefilmen, så Indtrykkene kan finde Hvile og fæstne sig, og jeg har eksperimenteret mig frem til en Billedvirkning og Scenevekslen, der kun kan kombineres med Talefilm og intet har med Stumfilm at gøre. (“Skulde jeg lave Filmen igen, blev den lige saadan”, interview, B.T., 17.11.1943)

Og det er også rigtigt, at hvor Dreyer i sine stumfilm - både i Danmark og udlandet - i meget høj grad havde brugt klipningen som udtryksmiddel, fandt han i sine sidste fire talefilm fra Vredens Dag frem til en udtryksform, som i langt højere grad var baseret på lange, dvælende indstillinger, ofte med et bevægeligt kamera, hvor skuespillerne placerede sig i forhold til hinanden og skiftede positioner efter en nøje tilrettelagt plan.

Når Dreyer i interviewet taler om stumfilmens “dirrende Fart”, må man antage, at han især tænker på de sene 1920eres film, hvor klippetempoet vitterlig ofte var meget højt. I stedet valgte han til sin sidste film Gertrud en stil, som ikke bare stemte overens med hans idéer om det rolige tempo, der passede sig for tonefilmen og for tragedien, men også gav mindelser om stilen i 1910ernes film, en periode, som tidsmæssigt ligger tæt på filmens forlæg, Hjalmar Söderbergs skuespil Gertrud fra 1906. Filmen var produceret af Palladium, men den blev indspillet i Nordisks studier i Valby, hvor selskabet havde lejet sig ind. På den måde vendte Dreyer med sit sidste værk på sæt og vis tilbage, både stilistisk og fysisk, til det sted, som var udgangspunktet for hans filmkunstneriske løbebane.

Dreyer under optagelserne af 'Gertrud' (Carl Th. Dreyer, DK, 1964). Fotograf: Else Kjær. Arkiv: Det Danske Filminstitut.

Tilbage til toppen